Pensar la música con Harold Gramatges

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La posibilidad de «conversar» casi a viva voz con Harold Gramatges, uno de los compositores y profesores esenciales de la música cubana del siglo XX, es el regalo que nos hace María de los Ángeles Córdova con su Harold en el tiempo (Ediciones Museo de la Música, 2023). Este libro nació, según la propia autora nos cuenta, durante la digitalización de las obras de Gramatges para coro, piano y guitarra; luego de concluir la faena, el propio compositor le solicitó a María de los Ángeles, Meri, una introducción para cada uno de los tres catálogos que a la sazón habían preparado. En ese momento, ella decidió hacerlo a través de un conjunto de entrevistas para que el maestro mismo ofreciera valoraciones de su labor artística. Más adelante, Meri optó por eliminar las preguntas y dejar que el texto fluyera como un monólogo reflexivo y/o anecdótico en el que Harold Gramatges diera fe de algunos momentos de su vida y, sobre todo, de muchos puntos esenciales de su proceso creativo.

Y lo consiguió. Utilizando los procedimientos afines a los escritores que manejan el género testimonial, Meri Córdova hilvanó el discurso de Gramatges, transcrito de las entrevistas grabadas, a la manera no de conferencias, sino de amenas charlas en las cuales todos los lectores nos convertimos en los interlocutores de ese privilegiado protagonista de la escena musical cubana e internacional.

El volumen contiene tres segmentos dedicados a cada una de las parcelas creativas enunciadas al principio: «Harold Gramatges: ética y estética (Introducción a su obra para voz y piano)», «Harold Gramatges: mi razón de ser (Introducción a su obra para guitarra)» y «Harold Gramatges: música, humanismo y contemporaneidad (Introducción a su obra para coros)», y culmina con un texto de Meri Córdova, «Harold Gramatges: palabras de presentación a su obra pianística», que hace las veces de cierre en esta conversación sui géneris y ajusta los posibles cabos sueltos que podrían haber quedado luego de un viaje vertiginoso pero muy profundo por el pensamiento musical del artista santiaguero.

Porque, en esencia, esa es la coordenada fundamental de este compendio: Harold Gramatges nos propone una manera personal de pensar la música, desde el nacimiento de la vocación en alguien hasta las engorrosas filigranas del «acabado» de una pieza, incluso después de múltiples ejecuciones públicas y grabaciones.

Gramatges fue, junto a Alejo Carpentier y Roberto Fernández Retamar, una de las sensibilidades más alertas de la cultura cubana del siglo anterior. Heredero confeso (como demuestra el libro en más de una oportunidad) del pensamiento heterogéneo de José Martí, fue siempre un adelantado en un detalle que muchos intelectuales cubanos parecieron olvidar al calor de la ola nacionalista y popular provocada por el triunfo revolucionario de 1959: el diálogo con lo mejor de la vasta tradición foránea que fuera el sostén de los más altos momentos de nuestra cultura en el siglo XIX y la primera mitad del XX.

En Harold en el tiempo abundan las concepciones del maestro acerca de la música contemporánea, de las tendencias de vanguardia en Europa y los Estados Unidos, de las cuales él, Juan Blanco, Carlos Fariñas y Leo Brouwer fueran los principales exponentes en nuestros predios. Por estas páginas veremos desfilar las presencias de Ígor Stravinsky, Nadia Boulanger, Aaron Copland, Olivier Messiaen, Leonard Bernstein, Arnold Schönberg, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Luigi Nono, entre otros, siempre comentados con una observación aguda, con un razonamiento de carácter estético por Gramatges, a la par que desentraña, sin falta, los nexos de estos audaces con los grandes maestros con los que batallan en esa singular liza que es el entramado artístico: Beethoven, Bach, Corelli, Vivaldi, Mozart, Monteverdi, Debussy y muchos más.

Pero, y he aquí lo en verdad importante, el hablante nunca pierde la perspectiva de su cubanidad, la auténtica exigencia de pensar y crear en cubano, adaptando las fuentes e influencias a las particulares condiciones históricas, ideológicas y políticas de nuestra época y cultura, para conseguir:

[…]… afianzar nuestra identidad, para asegurarnos de que nosotros somos «nosotros», aunque sin restarle importancia a todas aquellas fuentes de las que nos hayamos nutrido a lo largo de nuestro tránsito histórico.

¿Y por qué afianzar ese «nosotros»? Porque es la única forma de afianzar nuestra naturaleza, nuestra psicología, nuestra idiosincrasia, en síntesis, afianzar la cultura cubana que es, en definitiva, la condición primera y última de nuestra independencia espiritual.

 

De esta manera, por el libro pasean, también, compositores y músicos cubanos con los que Harold Gramatges interactuó en diversas etapas, ya fuera re-interpretando sus creaciones, ya haciendo proyectos conjuntos, ya entregándoles su producción musical para que trabajaran con ella. Así, asistimos a sus reflexiones acerca de Eliseo Grenet, Leo Brouwer, Jesús Ortega, Manuel Duchesne, Nancy Casanova, Roberto Urbay, Alberto Corrales y algunos otros artistas del país.

Uno de los aspectos que más ha llamado mi atención en ese aspecto del manejo de las raíces fue el empleo de la percusión cubana que el maestro declara haber utilizado en diferentes estadios de su creación, cómo incluía discretos conjuntos de percusión (bongós, maracas, güiros) no para conseguir ritmos de son ni de clave, sino para lograr un ambiente tímbrico caribeño imposible de alcanzar sin la presencia de dichos instrumentos.

Hay otras aristas perturbadoras en Harold en el tiempo. Una de ellas es observar cómo el entrevistado evalúa la interacción entre las artes, sus referencias a cuánto y de qué manera se nutrió de la poesía española (Lorca, Alberti, Machado, Juan Ramón Jiménez) y de la cubana (Martí, Rafaela Chacón Nardi) o a cuáles fueron las enseñanzas indirectas que recibió de Pablo Picasso y cómo las extrapoló a sus concepciones musicales.

Mención especial merece la descripción de sus hallazgos en la relación música-artes escénicas, cuando explica las acciones performáticas que animan el Móvil tres, en el que la maraca desempeña un papel en escena, pues los músicos se amenazan con ella, se la quitan el uno al otro y actúan un enfrentamiento dramático entre los géneros musicales; en esta pieza, asimismo, se añade un soporte para la maraca, una especie de atrezzo que resalta la agudeza de incorporar hasta los elementos escenográficos en la concepción y ejecución de una obra musical.

Aparecen, además, los razonamientos de Gramatges acerca de los distintos instrumentos (piano, órgano, guitarra, voces) con los que compuso en momentos disímiles de su producción y cómo arribó a determinadas propuestas que, muchas veces, siguió corrigiendo a lo largo del tiempo, dando muestras de un tesón y una entrega absolutos al arte y al trabajo artístico, lo mismo en la creación o en la crítica que en la enseñanza.

Y ese resulta el último punto que deseo destacar: la utilidad de este volumen para todos aquellos vinculados a la enseñanza artística: profesores, investigadores, estudiantes que podrían zambullirse en este torrente en apariencia circunspecto, mas erizado de remolinos interiores, de contradicciones y preguntas todavía sin responder, como corresponde al pensamiento de un talento de las dimensiones de Harold Gramatges. Nutrirse de esa sabiduría, polemizar con ella, intentar asimilarla o superarla sería un ejercicio de utilidad y virtud que abriría muchas mentes y sensibilidades en el entorno del joven arte musical cubano.

No siempre existe la posibilidad de visitar «por dentro» (guiados de la mano por el protagonista) un proceso creativo de la envergadura del de este cubano ejemplar que fue a la vez clásico y moderno, culto y popular, y que hoy disfrutamos gracias al gesto de humildad de María de los Ángeles Córdova, que nos ha puesto delante esta joya para que nos ayude a crecer.

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